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INTERVISTA A VITTORIO MORONI

Il regista parla del suo film L'INVENZIONE DELLA NEVE

di Luca Baroncini (pubblicato in data )

In occasione dell’uscita nelle sale, con distribuzione I Wonder, di L’invenzione della neve, ho intervistato VITTORIO MORONI, regista del film ma anche sceneggiatore e documentarista, le cui opere sono state selezionate e premiate nei maggiori festival internazionali (Venezia, Locarno, Torino, Toronto HotDocs, Idfa, Brooklyn).

Lo ricordiamo, tra le varie, per alcune opere precedenti (Tu devi essere il lupo del 2004, Le ferie di Licu del 2007, Se chiudo gli occhi non sono più qui del 2013) e per le sceneggiature firmate insieme a Emanuele Crialese (Terraferma che L’immensità).

È un piacere starlo ad ascoltare, sceglie le parole con cura, conclude le frasi (non sempre capita), ti mette a tuo agio (anche questo non sempre capita) e trasuda amore per il film che ha fatto, ora alla prova della visione che speriamo raggiunga il maggior numero di persone possibile.

L’invenzione della neve racconta in una forma originale, spiazzante e sorprendente il rapporto disfunzionale tra Carmen (una straordinaria Elena Gigliotti) e Massimo (Alessandro Averone). Hanno una figlia che è stata affidata a Massimo. Carmen può vederla solo ogni quindici giorni, ma vorrebbe di più. Entrambi hanno il peso di anni di incomprensioni e sofferenze personali. Riusciranno a trovare un’intesa? Nella vita reale o solo nella fantasia?

Il film ha avuto una lunga gestazione ed è stato girato in modo molto particolare, ma ne parliamo direttamente con il regista.

Da cosa deriva la scelta del soggetto?

Sono partito da una storia reale e mi sono interrogato a lungo su come poterla raccontare. Volevo che contenesse due esperienze che per me sono molto importanti, quella della scrittura e quella del documentario di osservazione. Siccome era impossibile raccontare quella storia come un documentario di osservazione c’è stata una fase molto lunga, di anni, di scrittura che procede per quadri.

Come hai fatto a trovare un approccio documentaristico avendo degli attori?

È stato possibile attraverso il lavoro che abbiamo fatto. Può sembrare un po’ estremo ma ho cercato di fare in modo che gli attori diventassero i personaggi. A ognuno di loro è stato chiesto di mettere in compartecipazione esperienze, anche non risolte, della propria vita e di trovare un punto di intersezione tra loro e il personaggio. Durante le riprese gli attori stavano dentro alla scena senza la possibilità di tirarsene fuori, senza quell’organizzazione del decoupage con cui si suddivide una scena in primi piani, inquadrature, loro erano per 25 minuti dentro alla scena e spesso io lavoravo con loro non concedendo a nessuno di sapere che cosa avrebbe fatto l’altro, quindi provando a istigare un attore a cercare delle cose. Un laboratorio creativo in cui doveva prevalere quello che succedeva. Doveva succedere qualcosa di vero durante quei 25 minuti e bisognava reagire a quello. E siccome gli attori erano così coinvolti nel personaggio, in cui mettevano cose reali della propria emotività e della propria esperienza personale, quei 25 minuti erano il più delle volte intensissimi.

Una sorta di psicodramma…

Il patto che abbiamo fatto con chi doveva riprendere gli attori, con la macchina da presa, il microfonista, me stesso, era quello per cui dovevamo accettare l’idea di non sapere esattamente che cosa avrebbe fatto l’attore. In questo senso può sembrare un documentario.

Come si sono svolte le riprese?

Ogni quadro è stato girato in tre giornate, in piano sequenza, con una media di otto o dieci take. C’era un tempo necessario e fisiologico tra un take e l’altro perché non si tratta solo di fatica fisica ma soprattutto di fatica emotiva. In pratica avevamo otto ore filate e durante quel tempo facevamo i take che riuscivamo a girare. C’è stato un momento, abbastanza presto, in cui la troupe non era abituata a questo tipo di lavoro. Anche se avevano fatto molti film non avevano mai visto un lavoro di questo tipo e sentivano che c’era qualcosa di sacro in quella filata. Ci si metteva molto tempo a prepararci prima di cominciare un take e sapevamo che quel take avrebbe messo a dura prova tutti, che sarebbe stata un’esperienza intensa per gli attori, per me, per l’operatore, il fonico e quindi bisognava cercare tutti di non sbagliare, di dare il massimo, di non avere nessun problema all’interno di quel take. Ogni volta naturalmente qualche problema c’era, tuttavia si cercava di considerare quel problema come un’occasione, come qualcosa che è successo.

Sono capitate durante le riprese delle cose inaspettate, sia in positivo che in negativo?

Continuamente e spesso io complottavo perché accadessero. Li istigavo, quando avvertivo che c’era una zona nota dove ognuno si aspettava che l’altro facesse qualcosa, come nella vita non accade perché non sai quale sarà la risposta che ti darà l’altro rispetto a quello che fai tu, mentre qui c’è la scrittura che potrebbe impigrirti, rassicurarti perché sai che tu dici una battuta e l’altro ti risponderà con un’altra battuta. Il gioco era quello di rendere imprevedibile questo meccanismo. Spesso io da un take all’altro chiedevo a uno degli attori di fare qualcosa che all’altro sarebbe risultato inaspettato.

Come ci si sente alla fine di giornate così intense? Svuotati di ogni energia o con ancora adrenalina?

Io da qualche settimana prima che cominciasse il film ho sentito che tutte le persone coinvolte a partire dagli attori avevano gettato il cuore oltre l’ostacolo. Ognuno di loro era sprofondato totalmente in questo lavoro, dimagrito fisicamente, impaurito da quello che stava per fare, la protagonista aveva fatto un vero tatuaggio sulla schiena. Avevo la sensazione che ognuno intorno a me avesse preso così tanto sul serio quello che si stava facendo che io non potevo permettermi di flettermi, ero il responsabile di questo meccanismo e dovevo essere il primo che arrivava sul set e l’ultimo che se ne andava. E anche quello che mandava i messaggi di notte quando arrivavano le crisi. Quindi è stato molto intenso. Normalmente un film si gira in cinque settimane, noi ne abbiamo impiegate tre, ma a tutti è sembrato di stare insieme un anno.

Però c’è stata una lunga preparazione…

Lunga preparazione e lungo montaggio. Normalmente chi fa i piani sequenza li fa per tenerseli, c’è una ricerca ossessiva di una perfezione virtuosistica. Nel mio caso non si trattava di questo, ma di avere dei piani sequenza che si sarebbero poi montati l’uno con l’altro, naturalmente senza avere previsto i raccordi, quindi il lavoro di montaggio è stato un po’ come il lavoro che si fa con i documentari, dove tu hai ripreso delle cose mentre succedevano ma non ti sei potuto garantire il controcampo, la ripresa della stessa cosa da un’altra angolazione. Nel nostro caso le cose erano avvenute dove la verità delle cose le aveva portate.

In alcuni punti c’è la sensazione che le immagini smentiscano quello che è stato fino ad allora il punto di arrivo del racconto, tipo i personaggi che stanno litigando e li vedi di colpo rappacificati, come se fosse una proiezione della protagonista.

Può essere vero perché secondo me il film racconta contemporaneamente ciò che è successo nella realtà e quello che è successo nella testa della protagonista. È come se Carmen sotto alle cose come stanno succedendo avesse sempre la sensazione che le cose potrebbero andare in un’altra direzione. E queste due rette parallele continuano dall’inizio alla fine del film, è come se lei avesse un mondo interiore che è più istintivo di quello delle parole e delle azioni che raccontano la relazione tra lei e gli altri personaggi, a stretto confine con la follia e con l’istinto animale, continuamente evocato a partire dalla presenza costante di animali e dei suoni del giardino che si trasforma in una specie di giungla. È lei che ha disegnato quegli animali per la sua bambina.

La scelta dell’animazione è stata subito decisa o è avvenuta in corso d’opera?

Le animazioni, per ragioni pratiche, per il tempo che Gianluigi Toccafondo ha impiegato per fare i suoi minuti, sono dovute partire molto prima del film per essere finite in tempo.

La bambina si vede solo in lontananza. È l’oggetto del contendere, sempre al centro dei dialoghi tra i personaggi, ma poi il film parla d’altro, forse è più un pretesto per mettere a fuoco i personaggi e la loro relazione.

Mi piaceva l’idea metaforica che spesso quando i bambini diventano il terreno di una guerra coniugale è come se un po’ sparissero, diventassero un’assenza, come se accadesse una guerra per loro ma loro non ci fossero veramente, come se fossero le uniche vittime certe, a sparire e riapparire solo in funzione dei desideri e delle proiezioni di chi se li contende. Come se non avessero diritto a un loro punto di vista. Mi sembrava quindi che la presenza più importante della bambina fosse la sua assenza.

Confesso che avrei voluto un quadro dedicato alla madre del protagonista maschile.

È una figura molto importante in effetti. L’idea era quella di creare un punto gravitazionale in cui grazie all’essenzialità della sua presenza potesse decidere e far capire chiaramente il tipo di relazione che aveva ingenerato in quella famiglia. Un film come questo è anche fatto di sottrazioni, si racconta tutta una storia attraverso sei feritoie dentro alle quali si può sbirciare rimanendo però in quell’unità di tempo e luogo, quindi senza la possibilità di avere tutto il dettaglio che normalmente un film restituisce nelle sue cento scene. In questo caso c’era tanto di ciò che era decisivo e importante che doveva stare nel vuoto, tra una feritoia e l’altra, in quello spazio che non si può vedere ma si deve intuire. Certamente la madre è anche questo.

Quando scrivi e dirigi pensi a un pubblico o segui solo l’urgenza del tuo sentire?

Siccome è difficile pensare a un pubblico indistinto, quello che cerco di fare, perché a volte mi serve per non diventare autistico, è pensare a delle persone che conosco. Mi immagino come potrebbe risuonare qualcosa dentro alle loro sensibilità che credo di conoscere. In questo senso prendo a volte il coraggio di fare una provocazione, per sottrarre un elemento, per darlo in un modo diverso da quello che potrebbe essere il più ovvio. Ho bisogno di sapere che il film sarà visto, sarà percepito, che non sto facendo un monologo a me stesso. Un pubblico complice ma a volte anche ostile, però che accetta la provocazione e sta al gioco.    

Colpisce che uno stile così rigoroso, con un approccio molto razionale scateni invece una totale irrazionalità. È una bella incandescenza quella che si crea.

Se arriva questo è un punto importante nel mio percorso.

Come pensi che sarà accolto?

Non è un film che credo possa interessare e piacere a tutti, non mi aspetto né desidero il blockbuster. Mi farebbe però piacere che alle persone che può interessare in qualche modo arrivasse, gli fosse data la possibilità di vederlo. Quello che mi spaventa è che possa finire nel normale tritacarne distributivo, per cui le persone a cui potrebbe interessare non avessero neanche la possibilità di rifiutarlo, non arrivassero a sapere che c’è.

Che spettatore sei?

Amo molto la sala, sono legato all’esperienza della sala, la continuo a considerare un’esperienza diversa, anche solo per il fatto che facciamo un patto con noi stessi per cui per due ore non ci muoviamo, mettiamo da parte il cellulare e ci lasciamo permeare dalla magia, seguiamo il flusso, cediamo a una prigionia che è continuativa. Il fatto di avere la reazione delle altre persone restituisce al nostro lavoro una parte della sua verità.

Tra le tante frasi che Vittorio Moroni ha detto in questa lunga e intensa chiacchierata, in cui comunica l’idea di non riuscire mai a non essere profondo, c’è questa che mi sono segnato e che riutilizzerò:

Non esiste un film, ma esistono tanti film quanto sono gli spettatori che lo guardano.”

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